Ermando Danese

Le Avventure di Pinocchio
(di Collodi)

  (parte 1 di 1-2-3-4-5)

Studiando questa scienza incognita, l’artista può penetrare in un ambito inesplorato, ricco di cose da scoprire, abbondante di rivelazioni, prodigo di meraviglie, e ricevere, infine, l’inestimabile Dono che Dio riserva alle anime elette: la Luce della Saggezza.

Con queste testuali parole del Maestro Fulcanelli iniziamo lo studio esoterico della bella favola di Pinocchio.

«Nelle Avventure di Pinocchio» scrive Giorgio De Rienzo «bisogna entrare discreti: leggendo con grande attenzione. Nel leggere è bene abbandonarsi con naturalezza al racconto, è bene starsene come in disparte, attenti e curiosi, certamente, riflessivi, ma non invadenti, tanto meno impertinenti».

«C’era una volta…

Un re — diranno subito i miei piccoli lettori.

— No ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno.

Non era un legno di lusso, ma un semplice pezzo di catasta, di quelli che d’inverno si mettono nelle stufe e nei caminetti per accendere il fuoco e per riscaldare le stanze».

All’inizio della fiaba si mette in evidenza l’universalità del soggetto dei saggi, così comune che si trova presso qualsiasi persona.

Fulcanelli scrive che «al primo piano del maniero di Lisieux c’è, scolpito sul pilastro sinistro della facciata, un uomo primitivo che solleva e sembra si voglia portar via un albero mal tagliato.

Questo simbolo, che pare assai oscuro, nasconde tuttavia il più importante degli arcani secondari. Si tratta proprio del nostro albero secco».

Questo tronco può e dev’essere rivitalizzato. Il compito è affidato all’uomo d’aspetto primitivo e selvaggio. Nella scienza ermetica esiste la famosa leggenda allegorica dell’Uomo dei Boschi, un essere che vive in una sorta di selvatichezza e ricorre in molte leggende popolari. In questo modo i Saggi hanno raffigurato l’individuo che vive fuori del condizionamento di qualsiasi tempo e civiltà.

Da questo tronco dovrà venir fuori il bambino ermetico e variante mistica del Bambinello di Natale.

«Non so come andasse, ma il fatto gli è che un bel giorno questo pezzo di legno capitò nella bottega di un vecchio falegname, il quale aveva nome mastr’Antonio se non che tutti lo chiamavano maestro Ciliegia, per via della punta del suo naso, che era sempre lustra e paonazza, come una ciliegia matura».

Il naso che si eleva dal volto (terra filosofale o mercurio filosofico) è una variante del menhir, e la sua punta rossa — che ricorda il cappuccetto rosso indossato da una graziosa bambina di un’altra meravigliosa favola — indica l’esaltazione e il predominio dello spirito sulla materia.

«Appena maestro ciliegia ebbe visto quel pezzo di legna, si rallegrò tutto, e dandosi una fregatina di mani per la contentezza, borbottò a mezza voce:

— Questo legno è capitato a tempo: voglio servirmene per fare una gamba di tavolino.

Detto fatto, prese subito l’ascia arrotata per cominciare a levargli la scorza e a digrossarlo, ma quando fu lì per lasciare andare la prima asciata, rimase col braccio sospeso in aria, perché sentì una vocina sottile sottile, che disse raccomandandosi:

— Non mi picchiar tanto forte!

Figuratevi come rimase quel buon vecchio di maestro Ciliegia».

Appena visto il pezzo di legno a tempo opportuno, cioè appena scoperto la natura del soggetto dei saggi — lo spirito o psiche comune a tutti gli uomini — se ne rallegrò e iniziò a digrossarlo.

Ma oltre all’artista egli interpreta il vegliardo ermetico, simbolo d’illuminazione e, per estensione, di tutta la scienza nascosta.

Punto fondamentale della favola, vi si rispecchia la filosofia naturale che non chiede nulla di più dalle forze di un individuo, infatti il “neofita” stesso assicura che non sarà picchiato tanto forte. Tuttavia, si evidenzia la necessità della rivelazione e l’inevitabile impatto sulla psiche.

«E ripresa l’ascia in mano, tirò giù un solennissimo colpo sul pezzo di legno».

L’ascia mistica è un simbolo molto antico. Si ritrovano asce di pietre nelle antiche sepolture. Françoise D’Eaubonne spiega che «queste asce sono chiamate pietre da fulmini».

Fulcanelli rivela che «Basilio Valentino ha chiamato la prima sostanza dell’Opera, pietra di fuoco. È il segno dello Spirito Divino immortale e puro, simbolo della vita e del fuoco».

Ricordiamo che Ulisse si servì di dodici scure per la prova con l’arco. Questo particolare insegna al ricercatore di centrare tutti i simbolismi. Infatti, Ulisse, tendendo magistralmente il proprio arco, scocca la freccia centrando il primo foro (lo spirito) e, di conseguenza, centra tutti gli altri fori delle restanti scuri, cioè gli altri arcani della filosofia segreta che sono, per analogismo, collegati fra loro.

Fulcanelli rivela che «lo spirito è il punto oscuro, vero e proprio asse intorno al quale ruotano tutte le combinazioni simboliche».

Arriviamo, così, all’incontro tra i due vegliardi, i due vecchi falegnami, compar Geppetto e mastr’Antonio.

«— Chi vi ha portato da me, compar Geppetto?

— Le gambe — ».

È il pellegrino ermetico che ha camminato da solo, con le proprie gambe, nell’autoconoscenza.

L’anonimo Adepto di Dampierre ha riproposto la stessa scena — decorando il cassettone numero cinque della terza serie della galleria alta del suo castello — indirizzandolo, però, a un vecchio religioso che ha dedicato inutilmente l’esistenza all’Illuminazione spirituale e che scopre la verità soltanto al tramonto della sua vita. Fulcanelli così riporta:

«Due pellegrini, provvisti ciascuno del proprio rosario, s’incontrano in prossimità d’un edificio. — chiesa o cappella che distinguiamo sullo sfondo — Uno di questi due uomini, assai vecchi, calvi, con la barba lunga, vestiti allo stesso modo, sostiene il suo passo con l’aiuto di un bastone, l’altro che ha la testa protetta da uno spesso cappuccio, sembra provare una viva sorpresa dell’avventura, ed esclama:

.TROPT. TART. COGNEV. TROPT. TOST. LAISSÉ.

Troppo tardi conosciuto, troppo presto lasciato.

Si comprende perché lo sfortunato artista è dispiaciuto per la sua ignoranza di una sostanza comune, che aveva a portata di mano, senza aver mai pensato che essa potesse procurargli l’acqua misteriosa, invano cercata altrove e tanto ardentemente desiderata, ma desolato d’aver perso, in lavori inutili, il vigore fisico, indispensabile alla realizzazione dell’Opera con questo compagno migliore».

Tuttavia, l’Iniziato Collodi, nel vecchio Geppetto, non ha voluto simboleggiarvi l’uomo arrivato inutilmente al tramonto della vita, ma l’antichità del soggetto dei saggi.

Infatti, ben presto i due vegliardi vennero alle mani. È l’immagine del combattimento primitivo delle due nature contrarie (psiche illuminazione).

«E riscaldandosi sempre di più, vennero dalle parole ai fatti, e acciuffatisi fra di loro, si graffiarono, si morsero e si sbertucciarono.

Finito il combattimento, mastr’Antonio si trovò fra le mani la parrucca gialla di Geppetto, e Geppetto si accorse di avere in bocca la parrucca brizzolata del falegname.

— Rendimi la mia parrucca! — gridò mastr’Antonio.

— E tu rendimi la mia, e rifacciamo la pace. —

I due vecchietti, dopo aver ripreso ognuno di loro la propria parrucca, si strinsero la mano e giurarono di rimanere buoni amici per tutta la vita».

Le parrucche simboleggiano le proprietà delle due nature. Nella psiche la superficiale grossolanità che sarà “catturata” e distrutta dal solvente universale, e nell’illuminazione la parte che sarà assimilata dallo spirito, secondo il loro scambio.

Cioè, secondo il principio ermetico, il volatile diventa fisso e il fisso diventa volatile. Il materiale diventa spirituale (spiritualizzato) e lo spirituale diventa materiale (assimilato).

Fulcanelli spiega che le due nature primitive (acqua viva e mercurio) dopo il combattimento, «l’acqua diventata terra e il mercurio zolfo. Il mercurio comune cambia di nome, col cambiare di qualità, e diventa il mercurio dei saggi, l’umido radicale metallico, il sale celeste o sale fiorito».

A questo punto avviene il secondo combattimento, variante della seconda opera filosofale.

«Geppetto perse il lume degli occhi, si avventò sul falegname; e lì se ne dettero un sacco e una sporta».

Perdere la luce degli occhi significa che l’illuminazione è stata assimilata. L’accecamento di certi personaggi mitici non possiede altro significato.

È l’occhio del ciclope Polifemo accecato da Ulisse.

Nella mitologia celtica, John Sharkey segnala che «in una battaglia, Lugh sfracella l’unico occhio del re dei Fomori con una pietra lanciata dalla fionda».

Si tratta di una variante allegorica del gesto compiuto da Davide colpendo con una fiondata il gigante dei filistei Golia (primo Libro di Samuele, XVII, 49), e la «pietra si fissò nella fronte di lui».

Nella mitologia greca si dice che l’indovino Tiresia avesse perso la vista per aver svelato ai mortali i segreti dell’Olimpo.

Anche Omero, l’autore dell’Iliade e dell’Odissea, si dice fosse cieco, ossia, tradizionalmente, per aver composto gli antichi poemi esoterici.

«A battaglia finita, mastr’Antonio si trovò due graffi di più sul naso, e quell’altro due bottoni di meno al giubbetto. Pareggiati in questo modo i loro conti, si strinsero la mano e giurarono di rimanere buoni amici per tutta la vita».

In questo secondo combattimento si evidenziano i due segni (le due operazioni) che il naso ha acquisito grazie all’illuminazione che ha perduto mortificandosi (conti pari). La pace dei due elementi consacra la realizzazione del mercurio filosofico.

«Intanto Geppetto prese con sé il suo bravo pezzo di legno, e ringraziato mastr’Antonio, se ne tornò zoppicando a casa».

Il pellegrino ermetico, ricevuta l’illuminazione, riparte zoppicando verso casa.

La ferita nella parte bassa del corpo ricorre in diverse allegorie sacre e leggende profane.

Nella Bibbia (Genesi, XXXII), Giacobbe fu ferito alla coscia da un angelo e vi lottò per tutta la notte (ermetica). Venne in seguito chiamato Israele, che significa «lottare con Dio».

Evola scrive che «lo stesso re del Graal, che attende la guarigione, zoppica o è ferito alla coscia. Egli, dopo essere stato ferito, non ha altra occupazione possibile oltre il pescare, poiché ha costatato la propria impotenza per altre attività. Nel Percival li Gallois, l’amo con cui egli pesca è d’oro. Ma è anche detto che ciò che egli pesca, quando i dolori lo tormentano non basta al suo bisogno».

L’allegoria insegna che le illuminazioni catturate dall’oro filosofico, non sono sufficienti per lo scotto che bisogna pagare per la nostra purificazione ed elevazione spirituale.

Il re, ormai ferito dall’illuminazione, è impossibilitato nelle altre occupazioni mondane, e si dedica soltanto al compimento della Grande Opera.

Fulcanelli scrive che «ora, la gioia dell’artista risiede nella sua occupazione. In greco la parola khará, gioia, deriva da khairo, rallegrarsi, godere di, compiacersi con, e significa anche amare. E il lavoro dell’Opera rappresenta la sua più cara occupazione».

Sempre nei cicli del Graal, scrive Evola, l’artista che si trova in questo stato è definito «“vivo e non vivo”; “vive e non vive”: il re che è morto benché appaia vivo, ed è vivo benché appaia morto».

«La casa di Geppetto era una stanzina terrena, che pigliava luce da un sottoscala. La mobilia non poteva essere più semplice; una seggiola cattiva, un letto poco buono e un tavolino tutto rovinato. Nella parete di fondo si poteva vedere un caminetto di fuoco acceso; ma il fuoco era dipinto e accanto al fuoco c’era dipinto una pentola che bolliva allegramente e mandava fuori una nuvola di fumo, che pareva fumo davvero».

La luce che solitamente prende la psiche grezza è quella che passa sotto la scala filosofica. Essa è sempre seduta su una cattiva abitudine e riposa ugualmente su una poca buona educazione, e si appaga d’insignificanti attrazioni mondane. Per questo, sebbene tutti tentano di apparire una persona civile, cioè avere un comportamento (fumo) corretto e virtuoso, in realtà la pentola filosofica è falsa come lo stesso fuoco.

«Appena entrato in casa, Geppetto prese subito gli arnesi e si pose a intagliare e a fabbricare il suo burattino.

— Che nome gli metterò? — disse fra sé e sé. — Lo voglio chiamar Pinocchio. Questo nome gli porterà fortuna. Ho conosciuto una famiglia intera di Pinocchi: Pinocchio il padre, Pinocchia la madre e Pinocchi i ragazzi, e tutti se la passavano bene. Il più ricco di loro chiedeva l’elemosina».

Fulcanelli ci spiega che si tratta della «sostanza miserabile appena materializzata, ma che lo contiene in abbondanza».

È la primitiva illuminazione appena materializzata.

Ricordiamo che anche il “vecchio” San Giuseppe, tradizionalmente, si dice che facesse il falegname. È l’immagine del mercurio comune che realizza il bambino Divino dal legno mistico.

La parola Pinocchio è sinonimo di pinolo, il seme proprio del pino. La scelta di questo nome dipende dal fatto che questa pianta è sempre verde.

Fulcanelli scrive che «la nostra acqua, dice Mastro Arnauld de Villeneuve, prende il nome dalle foglie di tutti gli alberi, degli alberi stessi e di tutto ciò che ha un colore verde, per ingannare gli insensati».

Nella Genesi (I, 30) leggiamo: «A tutti gli esseri, nei quali vi è l’alito di vita, Io do come nutrimento l’erba verde».

Appena terminato il burattino «Geppetto sentì arrivarsi un calcio sulla punta del naso.

— Me lo merito! Dovevo pensarci prima! Ormai è tardi! E pensare che ho penato tanto a farlo un burattino per bene! Ma mi sta il dovere! Dovevo pensarci prima!…».

Quando l’illuminazione colpisce la materia filosofale (naso), il neofita si avvede degli errori commessi.

Krishnamurti ricorda che «negare ogni morale è essere morali, perché la morale accettata è la morale della rispettabilità, e ho paura che tutti noi desideriamo essere rispettati, che poi è essere riconosciuti come bravi cittadini in una società marcia».

Si evidenzia la preoccupazione (charis) di ogni Iniziatore, nel guidare i neofiti a superare il brutto periodo della seconda operazione:

«Pinocchio aveva le gambe aggranchite e non sapeva muoversi, e Geppetto lo conduceva per la mano per insegnargli a mettere un passo dietro l’altro».

Come tutti sanno, Geppetto dopo finisce in galera, cioè scompare dalla scena, e Pinocchio resta da solo in casa.

La prigione dell’Opera è una variante del vaso filosofico o vergine madre.

Questa importante allegoria è spiegata assai chiaramente da Fulcanelli:

«Generalmente si raccomanda d’unire “un vegliardo sano e vigoroso con una vergine giovane e bella”. Da queste nozze deve nascere un bambino. Uno di questi genitori, poi, resta sempre lo stesso, ed è la vergine madre; il vegliardo, invece, deve, compiuto il suo ruolo, cedere il posto a un altro più giovane di lui».

Ricordiamo che la materia vergine simboleggia la psiche non ancora illuminata. Dopo aver ricevuto i «raggi del sole», diventa la vergine madre o incinta.

A questo punto Collodi fa interpretare assai bene a Pinocchio il neofita che al principio, ricevuta l’iniziazione, o la rivelazione, stende ad accettarla “provando” a sfuggirla chiudendosi in se stesso.

«Giunto dinanzi casa, trovò l’uscio di strada socchiuso. Lo spinse, entrò dentro, e appena ebbe messo tanto di paletto, si gettò a sedere per terra, lasciando andare un gran sospirone di contentezza.

Ma quella contentezza durò poco, perché sentì nella stanza qualcuno che fece:

— Cri-cri-cri!».

Giorgio De Rienzo coglie assai bene il senso nascosto in questa allegoria tradizionale. Infatti, scrive che «Pinocchio all’inizio è tutta una voglia di sgarbi. I suoi primi atti di vita sono anarchici, ribelli. Come se il burattino ci tenesse a mettere in chiaro le cose: i suoi gesti di sfida, che prevengono a priori qualsiasi ipotesi o progetto d’educazione, sono gesti che affermano soltanto un disegno insolente e caparbio di totale libertà».

Sono i vari tentativi svolti da qualsiasi iniziato per sottrarsi alla visione della verità, perciò si cerca di sbrancare l’uscio durante la prima e delicatissima fase della seconda operazione filosofale.

«Noi siamo spaventati» diceva Krishnamurti «noi resistiamo, noi siamo isolati dentro le nostre ideuzze, i nostri bisogni e i nostri desideri, ovviamente.

Libertà significa libertà dalla paura. Significa libertà da ogni forma di resistenza. Libertà significa un movimento non isolato. Allora si può essere liberi, allora si è naturali».

Però, ormai, il seme di verità è stato seminato sulla terra filosofale e, così, s’incomincia a fare i conti con la “voce” della coscienza e «vide un grosso grillo che saliva lentamente su per il muro.

— Io sono il grillo parlante, e abito in questa stanza da più di cent’anni. Povero Pinocchio! Mi fai proprio compassione!…

— Perché ti faccio compassione?

— Perché sei un burattino e, quel che è peggio, perché hai la testa di legno —

A queste ultime parole, Pinocchio saltò su tutt’infuriato e preso di sul banco un martello di legno lo scagliò contro il grillo parlante. Il povero grillo ebbe appena il fiato di fare cri-cri-cri, e poi rimase lì stecchito e appiccicato alla parete».

«Pinocchio è un mutamento continuo di umori» aggiunge De Rienzo «che è tutto nel suo proprio parlare sempre variato di toni: un dire “impaurito” prima, un gridare bizzoso poi, e ancora un replicare spazientito e, alla fine, uno sbottare saltando “tutt’infuriato”».

Non si poteva meglio esprimere lo stato psichico dell’individuo nelle sue caratteristiche reazioni durante il caos bianco, mentre continua ancora la tempesta ermetica prodotta dallo scontro delle due nature nella congiunzione primaria, fino alla pace del mercurio filosofico — che si realizza lentamente — e che Pinocchio compie uccidendo il grillo con una martellata o mazzuola degli antichi massoni.

«Intanto incominciò a farsi notte, e Pinocchio, ricordandosi che non aveva mangiato nulla, sentì un’uggiolina allo stomaco, che somigliava moltissimo all’appetito.

Ma l’appetito nei ragazzi cammina presto; e di fatti dopo pochi minuti l’appetito diventò fame, e la fame, dal vedere al non vedere, si convertì in una fame da lupi, una fame da tagliarsi col coltello».

Le luci della mondanità cominciano a declinare e incomincia la lunga notte ermetica. Il neofita non riesce ancora a distinguere bene, sta ancora tra il vedere e il non vedere, tuttavia inizia ad avere maggiore fame di conoscenza, di sapere.

La favola continua che Pinocchio si dette da fare per trovare «qualche cosa da masticare: ma non trovò nulla, il gran nulla, proprio nulla».

Questo nulla è di un’importanza estrema per la pratica dell’Opera.

«Il mercurio filosofico» spiega Fulcanelli «unica sostanza del Magistero, non può mai produrre il nulla se non muore, se non fermenta e non va in putrefazione alla fine del primo stadio dell’Opera.

Estratto dal nulla, ne porta l’impronta e ne subisce il nome: niente. Ma i Filosofi hanno scoperto che nella sua natura elementare e disordinata, fatta di tenebre e di luce, di cattivo e di buono riuniti nella peggior confusione, questo niente conteneva Tutto ciò ch’essi potevano desiderare».

Lo stesso Polifemo, nell’Odissea (IX, 460), dice che un “niente” lo ha accecato, uno con il nome di “Nessuno”.

Questo nulla è quello che Krishnamurti definisce «il vuoto entro cui si attua il vedere. Bisogna avere questa qualità meditativa della mente non solo occasionalmente, ma per tutto il giorno. E il Sacro influirà sulle nostre vite non solo durante le ore di veglia ma anche durante il sonno».  

«Per l’appunto era una nottataccia d’inverno.

Tuonava forte forte, lampeggiava come se il cielo pigliasse fuoco, e un ventaccio freddo e strapazzone, fischiando rabbiosamente e sollevando un immenso nuvolo di polvere, faceva stridere e cigolare tutti gli alberi della campagna».

Nonostante questo tempo, Pinocchio si recò in paese, «ma trovò tutto buio e deserto. Le botteghe erano chiuse; le porte di casa chiuse; le finestre chiuse, e nella strada nemmeno un cane. Pareva il paese dei morti».

Pinocchio bussò ad una porta per un po’ di pane e un vecchio, affacciatosi da una finestra, gli disse:

«— Fatti sotto e para il cappello. —

Pinocchio si levò subito il suo cappelluccio; ma mentre faceva l’atto di pararlo, sentì pioversi addosso un’enorme catinellata d’acqua che lo annaffiò tutto dalla testa ai piedi, come se fosse un vaso di giranio appassito».

A parte i fulmini, simboli d’illuminazione durante la notte ermetica. La soluzione di questa parabola appare luminosa nelle parole di Fulcanelli:

«È l’inizio attivo e dolce del fuoco di ruota, simbolizzato dal freddo e dall’inverno, periodo embrionale, nel quale i semi, chiusi nel seno della terra filosofale, subiscono l’influenza fermentatrice dell’umidità. Sta per cominciare il regno di Saturno, emblema della radicale dissoluzione, della decomposizione e del color nero».

«Tornò a casa bagnato come un pulcino e rifinito dalla stanchezza e dalla fame: e perché non aveva più forza di reggersi ritto, si pose a sedere, appoggiando i piedi fradici e impillaccherati sopra un caldano pieno di brace accesa.

E lì si addormentò; e nel dormire, i piedi che erano di legno gli presero fuoco e adagio adagio gli si carbonizzarono e diventarono cenere.

E Pinocchio seguitava a dormire e a russare, come se i suoi piedi fossero quelli di un altro. Finalmente sul far del giorno si svegliò, perché qualcuno aveva bussato alla porta.

— Chi è — domandò sbadigliando e stropicciandosi gli occhi.

— Sono io — rispose una voce.

Quella voce era la voce di Geppetto».

In questa favola, in cui l’Autore pare non voglia tralasciar nulla, troviamo pure l’inspiegabile paura di camminare con le proprie gambe, bruciandocele nel crogiolo dell’indolenza, accordando agli altri il compito di guidarci.

Krishnamurti consiglia:

«Voi dovete camminare con le vostre gambe, dovete fare il viaggio da solo, e in quel viaggio dovete essere il vostro maestro, non c’è nessuno che vi dica cosa fare.

Abbiamo bisogno dell’aiuto di qualcuno per essere liberi dalla paura? Degli psicologi, degli psicoterapeuti, degli psichiatri, o del prete, o del guru che dice: “Abbandonate tutto a me, compreso il vostro denaro e starete perfettamente bene”. Voi avete decine di aiutanti, dai grandi capi religiosi — Dio ce ne guardi! — giù fino al povero psicologo dietro l’angolo».

Ma sul far del giorno — all’alba ermetica — Pinocchio fu svegliato dalla voce del vegliardo Geppetto.

Il vecchio falegname gli dette da mangiare tre frutti mistici — tre pere — immagini dell’intera Opera o della rivelazione totale, e Pinocchio, «quand’ebbe finito di mangiare, si batté tutto contento le mani sul corpo, e disse gongolando:
— Ora sì che sto bene!».

Geppetto fu costretto a rifargli i piedi, e Pinocchio gli promise che sarebbe andato a scuola.

«— Per andare a scuola mi manca sempre qualcosa: anzi mi manca il più e il meglio.

— Cioè?

— Mi manca l’Abbecedario».

Lo studio della scienza sublime — il più e il meglio — è presentato sotto l’aspetto di un abbecedario, e certo non poteva essere più espressivo di un libro preparatorio allo studio quello di un libro iniziatico.

Per acquistare quest’abbecedario, Geppetto «dové vendere l’unica casacca che aveva addosso: una casacca che, fra toppe e rimendi, era tutta una piaga».

Ancora una volta si evidenzia la vecchia personalità, misera e contraddittoria, che bisogna barattare per avere tra le mani la scienza semplice e naturale.

Però, come scrive Fulcanelli, questa scienza «all’inizio si cerca soltanto di evitarla e la si disprezza senza ragione». E, infatti, Pinocchio cedette l’abbecedario per soli quattro soldi.

Un’altra bella immagine, che contempla pure questa fiaba, è quella dell’uomo che ama soprattutto le scappatoie della vita, come le definiva Krishnamurti: giochi, intrattenimenti, ecc.

Infatti, Pinocchio, mentre si recava a scuola, «gli parve di sentire in lontananza una musica di pifferi e di colpi di gran cassa: pì-pì-pì, pì-pì-pì, zum, zum, zum, zum, zum.

Si fermò e stette in ascolto.

— Che cosa sia questa musica? Peccato che io debba andare a scuola, se no…

E rimase lì perplesso. A ogni modo, bisognava prendere una risoluzione; o a scuola, o a sentire i pifferi.

— Oggi anderò a sentire i pifferi, e domani a scuola: per andare a scuola c’è sempre tempo, — disse finalmente quel monello facendo una spallucciata».

Il fatto è, costatava Krishnamurti, «che la gente non è seria. Giocano con le cose nuove, si divertono a passare da una cosa all’altra. Credono che questo sia cercare, indagare, ma restano intrappolati nelle cose e alla fine non ottengono che ceneri. Diventa sempre più difficile per gli uomini essere seri, ascoltare, vedere ciò che sono, e non ciò che dovrebbero essere. La maggior parte della gente dice: “Per l’amor di Dio, lasciatemi in pace! Ho la mia casa, mia moglie, la mia macchina, la mia barca, e tutto il resto. Per l’amor di Dio, non cambiate niente finché sarò vivo”.

Personalmente avverto un senso d’urgenza, perché ovunque, in India, in Europa e in America, vedo inerzia, disperazione, il senso che non vi sia speranza.

Il rapporto è di estrema importanza. Se nel rapporto c’è conflitto, creiamo una società che ampli quel conflitto attraverso l’educazione, attraverso i nazionalismi e tutto il resto. Una persona seria, seria nel senso che si preoccupa e si impegna realmente, deve dare tutta la sua attenzione al problema del rapporto, della libertà e della conoscenza».

Come arrivare a questa serietà collettiva? A questo compito fondamentale? La soluzione lo indica l’Adepto Collodi che, in questo punto della favola, passa alla tradizione millenaristica, la cui chiave fondamentale sta nell’arrivo di Pinocchio nel gran teatro dei burattini..

«Quando Pinocchio entrò nel teatrino delle marionette, accadde un fatto che destò una mezza rivoluzione.

Bisogna sapere che il sipario era tirato su e la commedia era già incominciata.

Sulla scena si vedevano Arlecchino e Pulcinella, che bisticciavano fra di loro e, secondo il solito, minacciavano da un momento all’altro di scambiarsi un carico di schiaffi e di bastonate.

La platea, tutta attenta, si mandava a male dalle grandi risate, nel sentire il battibecco di quei due burattini, che gestivano e si trattavano di ogni vitupero con tanta verità, come se fossero proprio due animali ragionevoli e due persone di questo mondo.

Quando all’improvviso, che è che non è, Arlecchino smette di recitare, e voltandosi verso il pubblico e accennando colla mano qualcuno in fondo alla platea, comincia a urlare in modo drammatico:

— Numi del firmamento! Sogno o son desto? Eppure quello laggiù è Pinocchio!…

— È Pinocchio davvero — grida Pulcinella.

— È proprio lui — strilla la signora Rosaura, facendo capolino di fondo alla scena.

— È Pinocchio! È Pinocchio! — urlano in coro tutti i burattini, uscendo a salti fuori dalle quinte. — È Pinocchio! È il nostro fratello Pinocchio! Evviva Pinocchio!…

— Pinocchio, vieni quassù da me, — grida Arlecchino, — vieni a gettarti fra le braccia dei tuoi fratelli di legno! —.

A quest’affettuoso invito Pinocchio spicca un salto, e di fondo alla platea va nei posti distinti; poi con un altro salto, dai posti distinti monta sulla testa del direttore d’orchestra, e di lì schizza sul palcoscenico.

È impossibile figurarsi gli abbracciamenti, gli strizzoni di collo, i pizzicotti dell’amicizia e le zuccate della vera e sincera fratellanza, che Pinocchio ricevé in mezzo a tanto arruffio dagli attori e dalle attrici. I burattini, postosi Pinocchio sulle spalle, se lo portarono in trionfo davanti ai lumi della ribalta e, accesi i lumi e i lampadari, come in serata di gala, cominciarono a saltare e a ballare. Era l’alba, e ballavano sempre».

Bellissima immagine del teatro mondiale dove gli uomini-burattini si trovano, da un momento all’altro, pronti a scambiarsi un carico di schiaffi e di bastonate. Ma all’alba della Nuova Era, o Età dell’Oro, riconosciuto Pinocchio portatore della Verità, smettono di recitare il solito dramma della vita e ballano ormai nella danza mistica della Grande Opera.

Questa umanità, l’Iniziato Charles Perrault, la fa interpretare dalla Bella Addormentata:

«Poiché la fine dell’incantesimo era arrivata, la principessa si svegliò e guardandolo con occhi teneri:

“Siete voi mio principe?” Gli chiese. “Vi siete fatto molto aspettare!”».

«Chi starà attento al minimo di queste cose» scrive Jean Cocteau «allora questi si sentirà dire:

“Ben arrivato! Da quanto tempo ti aspettammo!”».

Anche Canseliet attendeva impaziente:

«Da dove verrà, sul suo grande cavallo bianco, l’inflessibile cavaliere della giustizia?

È davvero un danno enorme, per l’insieme degli uomini, che non sia stato pubblicato il terzo libro di Fulcanelli, che dipingeva la fine della gloria del mondo conformemente al suo titolo latino:

FINIS GLORIAE MUNDI»

Nel Libro dei Morti (LXIV), il cavaliere atteso precisa la sua venuta:

«Calcolando e tenendo in debito conto i giorni e le ore propizie delle stelle di Orione e delle dodici divinità che le reggono, ecco che esse congiungono le mani palmo a palmo, ma la sesta fra esse pende sull’orlo dell’Abisso. Nell’ora della disfatta del demonio ecco che io giungo quale trionfatore».

Lo stesso senso leggiamo nell’Apocalisse (X, 5 e segg.):

«Allora l’angelo alzò la destra verso il cielo e giurò per Colui che vive nei secoli dei secoli: “Non vi sarà più dilazione di tempo! Ma quando il settimo angelo farà udire il suono della sua tromba, allora si compirà il mistero di Dio come egli ha annunziato ai suoi servi, i profeti”».

La chiave di lettura è data dalla precessione degli equinozi. Alfredo Cattabiani ricorda che «il nostro pianeta, il cui asse è inclinato rispetto all’attrazione solare, si comporta come un giroscopio gigantesco che compia una rivoluzione ogni 25.920 anni.

L’inclinazione provoca un continuo spostamento dell’equatore celeste che interseca il cerchio inclinato dell’eclittica lungo una serie regolare di punti con moto uniforme da est a ovest. I punti dove i due cerchi s’intersecano, sono i punti equinoziali. Il sole, pertanto, percorrendo l’eclittica nel corso dell’anno, incontra l’equatore in un punto che, col passare degli anni, si sposta lungo la fascia dei segni zodiacali. Questo è quanto s’intende per precessione degli equinozi: essi “precedono” perché si muovono in senso contrario a quello dell’ordine progressivo dei segni zodiacali che il sole stabilisce nel suo percorso annuale. Il punto vernale, che indica per tradizione l’inizio della primavera e dell’anno, si verificherà via via in un segno dopo l’altro. Il che significa che il sole sorge assieme alla costellazione rendendola invisibile. Da circa duemila anni si dice — per comodità — che il sole equinoziale sorge nell’Ariete; ma è una convenzione perché in realtà oggi il sole sorge nei Pesci e in futuro sarà nell’Acquario».

Ora, Giorgio Terzoli, grazie alla sua importante scoperta, ci fa comprendere i passi profetici.

«La Sfinge, la famosa statua del leone dal volto umano, si trova accovacciata ai piedi della rampa precessionale di Chefren. Essa è perfettamente allineata all’est vero, dove il sole sorge nei due giorni equinoziali e fissava direttamente il suo corrispettivo celeste, cioè la levata del sole equinoziale nella costellazione del Leone nell’anno 10450 a.C.^[1] ed in quella precisa data, della costellazione del Leone si vedeva solo la testa, il dorso e le spalle. Le stesse che appaiono guardando la Sfinge dal suo profilo da sud.

In quella data si verificò una congiunzione particolarmente spettacolare, una congiunzione che coinvolgeva il momento del sorgere del sole, la costellazione del Leone e il punto di transito sul meridiano delle 3 stelle della cintura di Orione.

La Sfinge e le 3 piramidi di Giza rappresentano questa congiunzione celeste unica che segnala l’inizio dell’era precesssionale del Leone e l’inizio del ciclo precessionale ascendente delle 3 stelle della cintura di Orione.

Quindi la Sfinge segnala l’ora precessionale e le 3 stelle della cintura di Orione ci segnalano i minuti precessionali.

Le due lancette fermano l’ora di partenza del messaggio il 10450 a.C. La partenza del messaggio era fissata in maniera unica ed irripetibile dall’evento astronomico sopraccitato».

Chiarito questo importante punto, Terzoli passa a spiegare il passo profetico del Libro dei Morti:

«Le 12 divinità che reggono le stelle di Orione non sono altro che le 12 costellazioni che incontriamo per effetto della precessione.

“Ecco che esse congiungono le mani palmo a palmo”, con il simbolismo questa immagine poetica ribadisce il lento incedere della precessione. “Ma la Sesta fra esse pende sull’orlo dell’Abisso”.

Quindi partendo dalla data di partenza segnalataci dalla Sfinge e dalle tre stelle della cintura di Orione, possiamo contare che ora precessionale ci viene segnalata: la sesta. Partendo ovviamente dall’era del Leone che è la prima, Cancro la seconda, Gemelli la terza, Toro la quarta, Ariete la quinta e infine Pesci la sesta, ora precessionale partendo dall’era del Leone. Quindi, l’orlo dell’abisso è alla fine della sesta ora precessionale, partendo dall’era del Leone, quindi la fine dell’era dei Pesci, il nostro tempo».

È così chiarito l’enigma della grande attesa della Sfinge. Lei ha atteso per millenni l’equinozio di primavera dell’era dell’Acquario. Così, nella nostra epoca, all’equinozio di primavera, fissando la costellazione dell’Acquario, torna allegoricamente a guardare se stessa, poiché riguarda l’era della sua rivelazione, come conferma San Matteo (XXIV, 14):

«Quando questo Vangelo del Regno sarà predicato in tutta la Terra abitata, come testimonianza a tutte le genti, allora verrà la fine».

«La Sfinge protegge e domina la Scienza», si legge all’inizio de Il mistero delle cattedrali di Fulcanelli.

Terzoli ci segnala, inoltre, che il messaggio delle piramidi e della Sfinge si ritrova, pressoché identico, nei templi di Angkor in Cambogia.

«Mentre le tre stelle della cintura di Orione sono state riprodotte sul terreno della piana di Giza, in Egitto nel punto più basso di culminazione, il Nadir, le stelle della costellazione del Drago, sono state riprodotte sulla terra con i templi di Angkor allo zenit, nel punto di culminazione più alto, esattamente come esse si trovavano per effetto della precessione degli equinozi nel 10450 a.C.

Lo stesso messaggio, gli stessi strumenti, la stessa data di partenza (il 10450 a.C. o l’era del Leone), la stessa data di arrivo (fra la fine dell’era dei Pesci e l’inizio di quella dell’Acquario), le stesse similitudini, gli stessi numeri per calcolare il fenomeno precessionale, gli stessi miti e la stessa identica maniera di esprimersi tra due popolazioni, che secondo la scienza ufficiale non hanno avuto nessun tipo di contatto.

Tutti gli autori, sia antichi sia moderni, che trattano dell’argomento, non l’anno fatto se non sotto il velo dei geroglifici, degli enigmi, delle allegorie e delle favole».

Infatti, Terzoli fa notare che il messaggio è continuato nel tempo tra tutte le civiltà. Ecco due punti fondamentali:

«I Sumeri si stabilirono in Mesopotamia nel 4000 a.C., cioè all’inizio dell’era precessionale del Toro.

In una loro raffigurazione troviamo il dio solare Tesup, che indossa un copricapo con corna e sta in piedi davanti ad un toro.

Il carattere solare della divinità è ribadito dai disegni del vestito e del copricapo, interamente cosparsi di simboli solari.

La posizione precessionale del sole è indicata dal simbolo del toro, che indica l’era precessionale del Toro. Per precisione i Sumeri ci segnalano che il sole si trovava all’inizio dell’era precessionale del Toro, (4320 a.C.) infatti, la divinità è sulla parte iniziale della costellazione del toro, cioè le corna, indicandone così l’inizio.

La mano destra della divinità indica che sono già passate tre ere precessionali (Leone, Cancro e Gemelli) e tre ne mancano alla fine del messaggio (Toro, Ariete e Pesci).

Praticamente i Sumeri ci segnalano che la loro era precessionale (inizio dell’era astronomica del Toro), è esattamente alla metà del lungo messaggio che contempla ben sei ere precessionali.

Vediamo ora il messaggio aggiornato alla metà dell’era astronomica dei Pesci. In una miniatura che si trova nella cattedrale di Burgo de Osma (Soria, Spagna), realizzata attorno all’anno 1000 d.C.

Il soggetto della miniatura spagnola è quello dell’Apocalisse di San Giovanni, infatti ritroviamo la bestia con le 7 teste, indicante le 7 ere precessionali che il Sole deve attraversare per giungere dall’era astronomica del Leone, all’inizio dell’era dell’Acquario. (Tutte le teste della bestia hanno come diadema il simbolo solare.)

I 6 pesci sotto la bestia nera indicano il lento incedere precessionale che il sole deve attraversare prima di arrivare all’abisso, in cui è atteso dal grande serpente o Dragone, alla fine dell’era precessionale dei Pesci (il settimo sigillo).

Il pesce nero, dove la bestia sta cavalcando, indica chiaramente che nell’anno 1000 d.C. (epoca in cui è stata eseguita la miniatura) il sole era all’incirca alla metà della costellazione dei Pesci. Gli autori della miniatura sono perfettamente a conoscenza del messaggio astronomico, infatti l’era astronomica precessionale, la metà della costellazione dei Pesci è perfettamente in sintonia con la posizione del sole, quando la miniatura è stata eseguita (il 1000 d.C.).

Le sette teste della bestia, con i simboli solari, indicano la partenza del messaggio dall’era precessionale del Leone».

Collodi, lo spauracchio della “fine del mondo”, lo fa interpretare da Mangiafuoco.

«All’apparizione inaspettata del burattinaio, ammutolirono tutti: nessuno fiatò più. Si sarebbe sentito volare una mosca. Quei poveri burattini, maschi e femmine, tremavano come tante foglie. Il burattinaio era un omone così brutto, che metteva paura soltanto a guardarlo. Aveva una barbaccia nera come uno scarabocchio d’inchiostro, e tanto lunga che gli scendeva dal mento fino a terra: basta dire che, quando camminava, se la pestava con i piedi. La sua bocca era larga come un forno, i suoi occhi parevano due lanterne di vetro rosso col lume acceso di dietro, e con le mani schioccava una grossa frusta, fatta di serpenti e di code di volpe attorcigliate insieme».

Spesso la scienza ermetica è personificata in modo brutto e spaventoso, perché reca la morte mistica. Ricordiamo la brutta strega che donò la mela — simbolo di conoscenza — a Biancaneve, interprete dell’umanità. La stessa popolare Befana non è meno brutta, anche se benevole perché reca i doni… Fulcanelli ci insegna che si tratta della Madre pazza, «una vecchia incappucciata e assai brutta. Ora la madre dei pazzi, la Madre pazza, non è altro che la nostra scienza ermetica, considerata in tutta l’estensione del suo insegnamento».

L’aspetto di Mangiafuoco ricorda quello del Baphomet dei templari.

Fulcanelli segnala che anche l’anonimo Adepto di Lisieux aveva scolpito, sul pilastro centrale del primo piano della sua abitazione, «un’enorme testa che fa una smorfia, provvista d’una barba a punta. Le gote, le orecchie, la fronte sono stirate fino a prendere l’aspetto d’estensioni infiammate. Questa maschera fiammeggiante, dal ghigno poco simpatico, appare incoronata e provvista di appendici a forma di corna infiocchettate. Con le sue corna e la sua corona, il simbolo solare assume il significato di vero e proprio Baphomet. Figura parlante, gravida d’insegnamento, nonostante la sua estetica rozza e primitiva. Se per prima cosa si ritrova la fusione mistica delle nature dell’Opera, non si è meno sorpresi dall’espressione strana, che rispecchia un ardore struggente, espressa da questo viso inumano, spettro del giudizio universale. E perfino la barba, geroglifico del fascio luminoso e igneo proiettato verso terra, esprime sino a che punto il nostro Sapiente possedesse la conoscenza esatta del nostro destino…

La teoria ciclica, parallelamente alla teoria di Ermes, vi è esposta tanto chiaramente che, a meno d’essere ignoranti e in malafede, non si potrebbe mettere in dubbio la scienza del nostro Adepto».